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倘若没有鲍勃·迪伦就没有今天我们所理解的流行音乐

发布时间:2019-05-28 14:29 来源:未知 编辑:admin

  1965年,鲍勃·迪伦成了这个星球上最酷的人。不仅仅是广受欢迎(不过他确实很受欢迎:那年9月份时,他有48首歌被其他艺术家翻唱录制,8首歌进入前40名榜单,其中有4首歌由他本人演唱),而且很酷。他穿着整洁,看上去毫不做作;他的头发似乎越来越不加打理,但看上去也无可挑剔;在接见粉丝时,他气定神闲,尤为冷静,透露着冷幽默和智慧的锋芒;他用心理战来击溃琐碎的新闻事件。即使在室内,他也戴着太阳镜,正如一个记者在1966年写道的,即便当“他对摄影师大发福利,摘了墨镜,但(他)看上去还是跟戴着墨镜毫无差别”。1965年,迪伦总是比其他人超前两步知晓将要发生的事情,俨然成了一个洞若观火者。如果要比较披头士、滚石乐队和迪伦在1965年的电视采访,其中的差别显而易见:虽然在应对采访时,披头士和滚石乐队似乎有玩弄文字游戏之嫌,但实质上,他们都是规规矩矩的男孩,努力想给听众留下一个良好印象。迪伦则把记者当作是浮游生物,当他第二次参加国家频道节目时,他一直叫错采访者的名字,把Les Crane(莱斯·克兰)叫作“Less”。这其中似乎透露出一种特殊气息:超脱尘世,特立独行。无怪乎每次见到迪伦,披头士和滚石乐队都心怀敬畏。

  我个人认为,迪伦是第一个线年极其锐利的时尚打扮,以及在1966年公开承认曾大量吸毒,都为塑造一个全新的社会角色提供了雏形。迪伦的新明星形象,部分植根于作为民谣歌星时形成的公共形象,而他在1965到1966年的明星形象,显然与之前截然不同。因此,这又引得我们发出疑问,是什么让他的形象具有了新的内涵?我们不能把迪伦的明星身份完全归因于他的艺术作品或人格魅力。明星形象制约着一个明星的行为(比如,西克尔论述了当英格丽·褒曼有外遇时,她会成为一个丑闻话题,是因为这种行为与她的明星形象不相符)。它规定了可接受行为与不可接受行为的内涵,规定了什么音乐能发行,什么音乐不能发行。1963年早期,迪伦与一个电子伴奏乐队一起录制了多首歌曲,计划把专辑《放任自流的鲍勃·迪伦》上的一面曲目都留给“电子音乐”。可在最终决定发行的唱片上,几乎全都是原声作品的独唱曲。尽管我们可以假设这是迪伦的个人决定,但这事实上是由多方共同构成的决策,不仅有来自他的经纪人阿尔伯特·格罗斯曼和唱片公司的影响,还有广大受众的预期所带来的潜在影响,以及他特定明星形象的影响。身为民谣歌星,这一完全固定的形象约束着迪伦的行为。

  不过,迪伦最终在1965年如愿以偿,发行了一张带有一整面电子音乐的专辑——《全数带回家》。因而,我们需要查证背后的变化因素是什么。依我看来,最重要莫过于1963年11月4日,《新闻周刊》杂志上一篇文章的发表。文章一发出来,迪伦的宣传团队和唱片公司立马去搜索,最终竟发现是极为负面的内容,指控迪伦是一个虚伪的人:

  他嘴上说讨厌民谣音乐的商业面,却有两个经纪人围着他转,为他的言论护驾,为他的合同谋取肥缺。他嘲笑新闻媒体对他的兴趣,却又想知道关于自己的故事有多长,是否配有照片。

  这篇文章甚至散播谣言(即使在今天也实属罕见),称《答案在风中飘》这首歌并不是迪伦创作的,是他花钱买来的。然而,到目前为止,这个故事最重要的元素在于,它是对迪伦出身背景资料的首次公开披露:

  他经历了很多事情。曾焦虑不安,食不果腹,没有可相依的恋人,扭曲的线条在他内心生长着。他的听众分担着他的痛苦,也对他生出几分嫉妒,因为他们成长于传统的家庭和传统的学校。讽刺的是,迪伦其实也是在传统家庭中长大,去传统学校上学。

  文章公开了他的本名,指出他的父母将在纽约观看他的下一次演出,甚至还采访了他的弟弟。

  这篇文章激怒了迪伦,标志着他与媒体开始结下终身的敌对关系。颇为讽刺的是,尽管迪伦对这一曝光十分恼火,但从长远来看,它却帮了迪伦,因为这篇文章推翻了迪伦明星形象的固定程式。倘若没有这篇文章,迪伦就很难摆脱曾经那些反抗歌曲的影响,很难抹去“鲍勃·迪伦”明星形象的全部含义。如果“鲍勃·迪伦”只有一层含义,那么拿掉这层含义,势必会削弱迪伦作为明星的重要性,实际上也就预示着他会退出公共领域,即退隐。 事实上,迪伦的确在1965年5月做出了退隐的决定,就在电影《不要回头》记录的英国巡演结束之后。这一决定自然是源于迪伦的明星形象——依然是英国一个极度放任自流的民谣歌手——与他对自己在音乐上向前发展的渴望之间的冲突。然而,通过曝光他的“真实身份”,《新闻周刊》的这篇文章为迪伦的明星身份创造了新的可能性。正如在第一章谈到的,明星身份中私人/公共含义的分离,这种揭露赋予了迪伦的明星形象新的深度。在很大程度上,它似乎使迪伦“这一人物”显得更为深邃和复杂,这也符合向上的流动性理念,表明人能凭意志力改变所处的环境。实际上,这篇文章让迪伦得以更轻松地应对这场公众身份的游戏,因为如今这场游戏的本质是公开,是“在听众完全知情的状况下进行。他可以在公众场合戴上面具,也可以公然展示这一面具”。突然之间,“鲍勃·迪伦”的概念变得格外复杂,令人捉摸不透,但也更为有趣了。

  迪伦的这次形象“开放”,对他六十年代中期明星身份的迅速转变尤为重要,但它同时也成了此后迪伦明星形象的支柱。至关重要的是,随着迪伦明星地位的发展,“‘鲍勃·迪伦’不再代表强制性的角色,而是代表对强制性角色的反抗。”17因此,媒体对迪伦的形象塑造主要围绕着无从定义,以及他对被定义的抵触。比如,在马尔科姆·琼斯发表于1955年《新闻周刊》的文章中,他开头便写道,“关于鲍勃·迪伦,唯一可以确定的就是没有什么是确定的”,而在这篇文章发表后,乔恩·帕尔勒斯形容《被遗忘的时光》是“一张典型的迪伦专辑,只因为它打破了人们的预期”。

  对抗约束是迪伦作品中经常出现的主题。如在《我真正想做的事》中,迪伦对他的情人唱道,他“不希望……将你简化,将你分类……分析你,将你分类……或是定义你,或是限制你”,清楚暗示出他期望得到同等的对待。值得注意的是,迪伦命名的两首歌,《我将会自由》和《我将会自由#10》,都是极其荒诞的歌曲,超出了常人理性预期的限制。1950年代后期,限制成了一个政治问题,如在《妈妈,没事(我只是在流血)》中:

  与反抗限定相关的概念是转型,是“继续前进”。这在歌曲如《别再多想,这没什么》和《再来一杯咖啡》中,体现得最为明显,这更是贯穿迪伦职业生涯的一贯主题。在这一时期,迪伦最著名的歌曲——《像一块滚石》——为他致力于转型的努力提供了最佳例证。这首歌的主题是,只有当日常的舒适感与特权被剥夺了,你才会明白自己真正是谁。正如瑞克斯所言,尽管表面看来,这首歌带有报复情绪,但在其深处,却有一股渴望之情在暗暗涌动。18副歌部分不断上扬的歌声,暗示着一个歌手永远无法完全与世隔绝,那种由做自己和彻底默默无闻带来的自由,是歌手永远都无法企及的。洗心革面的唯一途径便是继续前进,重新开始。故步自封意味着被定义、被限制。迪伦在应对这种情况时,总是选择继续前进。这是迪伦明星形象的主要特征,是迪伦永不停止的巡演的象征,具体内容会在第七章论述,而歌曲《心乱如麻》的结尾是对此的最佳总结:

  这种短暂性——不愿被束缚在某一个地方或位置——是摇滚文化的主要特点。摇滚诞生于主流之中,是在独特的一代人的情感经历中逐渐形成的,而这一代人依靠的,是一个消费者受管制的社会所提供的舒适与特权,但同时他们又被这种管制所束缚。在格罗斯伯格看来,摇滚文化是对管制型社会提供的可能性进行超越的尝试,其手段是接纳那些日常财富与特权之外的符号:

  摇滚把日常生活之外、建构其他音乐和声音的场所纷纷据为己有。这些声音及其所标志的地点彰显了摇滚文化中日常生活的真实性,但这些声音却是由丧失日常生活的人们发出的,他们生存在那个形成摇滚、日日重复的世俗社会的特权空间之外。然后,通过占据日常生活构成之外,乃至日常生活所缺失的真实形象与声音,摇滚开始攻击,或至少试图去超越它自身所在的日常生活,以及它自身的可能性条件。

  从这个角度出发,《像一块滚石》——强调丢弃上等学校的虚饰,被迫“流浪街头”来换取自由——会被认为是典型的摇滚歌曲,绝非巧合(在2004年《滚石》杂志的民调中,这首歌被评为有史以来最伟大的歌曲)。为了破坏主流社会的日常生活,摇滚文化给其圈内成员设定了一种局外人的身份。然而,与民谣复兴一样,这种计划注定会走向失败,因为它没有考虑身在其中的环境因素:“它理所当然地把日常生活的奢侈与特权当作可能性条件,去对抗日常生活的庸俗;它也未能阐明毁灭日常生活的可能性条件。”

  由于没能建立一个真正的足以取代自身特权场所的政治替代品,摇滚文化只是通过对不稳定性、短暂性和不安全性的宣扬,来破坏它日常的生存节奏。“流动性优先于稳定性……空间优先于场所。”21因而,摇滚本身成了一种过渡文化,一种永恒的不稳定形式,它保全了战后社会的舒适空间,但却仍是一种不同的,居中的,通过放弃福利制度提供的控制权来获取对个人生活的掌控的形式。这也就意味着,在摇滚的意识形态中,不论对个体还是对整个摇滚文化来说,坚持前进都是一个重要主题:

  不同于其他音乐形式,摇滚的存在依赖于某种不稳定性,或者更准确地说,是服务于稳定性的某种流动性。摇滚必须不断变化才能生存下去;它必须寻求新的形式、新的地点、新的联合,来重现其真实性。为了持续地彰显真实性,它必须不断地从一个中心移至另一个中心,不断地将已有的真实转变为不真实。

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